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From June 14 to September 18 2022 the Galleria Borghese will present Tiziano: Dialogues of Nature and Love, a dossier exhibition celebrating the loan of Nymph and Shepherd – an autograph work executed by the Venetian master around 1565 – granted by the Kunsthistorisches Museum of Vienna as part of a programme of cultural exchange between the two institutions. The encounter between the work from Vienna and Titian’s paintings in the Galleria provides an opportunity to link the works around several constant themes in the painter’s production: Nature, understood as landscape, but also as a place of human action; Love in its diverse forms – divine, natural, matrimonial; and Time, which marks and regulates the human life cycle, assimilating it into the harmony of the universe.

Nature and Love are bound by a harmonious relationship, part of the life cycle, to which alludes the amorous and musical allegory of Nymph and Shepherd, one of the master’s last works, considered by some the summa of his artistic aspirations.
The exhibition finds its natural setting in room XX, on the second floor of the museum, where paintings by Titian and other artists of the Venetian school are already on display. The current arrangement of Sacred and Profane Love and Venus blindfolding Cupid – placed facing one another – suggests displaying Nymph and Shepherd on the other axis, facing The Three Ages of Man on the opposite wall, which is the replica by Sassoferrato, who during the 17th century copied – in all probability for the Borghese family itself – one of Titian’s painting that was present in Rome. Nymph and Shepherd is the perfect pendant to the painting on the opposite wall, it also being a reflection – but at the end of the old painter’s life – on the passing of time, which devours everything.

Almost as if commenting on the themes and style of this intense dialogue are the Adam and Eve by Marco Basaiti, two pseudo-Giorgionesque singers, and two other Titians, the Flagellation of Christ and the St Dominic, which are chronologically near the painter’s later works displayed in the room. The exhibition is completed by the problematic painting – formerly thought to be a prototype by Veronese, but currently considered a late derivation from a lost Titianesque model – portraying Venus, Cupid, and a Satyr, displayed as a comment on Venus blindfolding Cupid.
The exhibition will be accompanied by a catalogue published by Arte’m with texts by the curator, Maria Giovanna Sarti. Scheduled for publication on this occasion is the first volume of the Galleria series (De Luca editore) – monographic, in-depth studies of themes and works of the Borghese collection – dedicated to Titian, and in particular the painting Venus blindfolding Cupid and the works of his last years, on which diagnostic investigations have recently been carried out, whose results will be presented for the first time.

With Guido Reni and Rome: Nature and Devotion, curated by Francesca Cappelletti, the Galleria Borghese will inaugurate, more than thirty years after his last major exhibition in Italy, the first of a series of international exhibitions dedicated to the Master of the Italian 17th century. 

The exhibition revolves around Reni’s painting Country Dance (c. 1605), which re-entered the Museum’s collection a year ago. Its acquisition is a crucial element for reconstructing the first years of the artist’s stay in Rome. Part of Cardinal Scipione’s collection, mentioned from the beginning of the 17th century in the old inventories, sold in the 19th century, and considered lost until it reappeared in 2008 on the London antique market as a work by an anonymous Bolognese, the painting – appropriately authenticated – was reacquired by the Galleria in 2020. In addition to constituting an important historical, integral part of the Museum’s heritage, its presence in the rooms of the pinacotheca next to the other paintings of the collection highlights the crucial importance of the Borghese patronage for Guido Reni and provides an opportunity to reflect on the painter’s relationship with rural themes and landscape painting, which up to now have been considered “extraneous” to his production.

Through the display of over 30 works, Guido Reni and Rome: Nature and Devotion aims to reconstruct – starting with Reni’s interest in landscape painting compared to other painters active in Rome in the early 17th century – the first years of the artist’s stay in Rome, his enthusiastic study of antiquity and the Renaissance, his stupefaction regarding the painting of Caravaggio – whom he met and frequented – and his relations with his patrons.

“The exhibition, ideated around our new painting, number 609 in the collection, reconstructs Guido’s first stay in Rome: we cannot define it as a path of youthful formation because the great artist arrived at the age of 26, out of curiosity and in search of new opportunities, but on the wave of a brilliant career in his homeland. He was a painter who already knew too much, as Annibale Carracci seems to have said about him, and in Rome he remains of great success. What this city gave him and what he left behind is the story we want to tell and of which the exhibition is only the starting point. The catalogue will be accompanied by an itinerary on the Roman places of Guido, so that the visitor can discover churches and museums that preserve other works of our painter and connect the Gallery to the city, observe the frescoes, go beyond the years of Guido’s Roman stay, understand the critical fortune of the artist and the roots of the legendary perfection, which is attributed to him”, comments Francesca Cappelletti.

THE EXHIBITION

He exhibition itinerary starts on the ground floor, in the large entrance hall, with 4 monumental altarpieces – the Crucifixion of Saint Peter (1604-5), the Trinity with the Madonna of Loreto and the Patron, Cardinal Antonio Maria Gallo (1603-4), the Martyrdom of Saint Catherine of Alexandria (c. 1606), and the Martyrdom of Saint Cecilia (1601) – that highlight the artist’s ability, already developed in the years preceding his arrival in Rome, to measure himself in this genre, to move people by the solemnity and power of his perfect figures. They also tell us a lot about Reni’s relations with his patrons: Paolo Emilio Sfondrato, Antonio Maria Gallo, Ottavio Costa, and Pietro Aldobrandini. In the adjacent rooms, works such as the Massacre of the Innocents (1611) and Saint Paul Reproaches the Penitent Saint Peter (c.1609) confirm that Reni’s painting in Rome, as well as somewhat later – such as Lot and His Daughters and Atalanta and Hippomenes (1615-20) – is based on a strong attraction to the expertise of the sculptor, as shown in the position of the bodies in space, the three-dimensional concreteness of the gestures, and the facial expressions, which masterfully capture forever a specific emotion. On the second floor, in the second part of the exhibition, generous loans and the Galleria’s exceptional collection allows itineraries and digressions around the landscape theme and the Galleria’s latest acquisition, the Country Dance. To highlight the practice of landscape painting in Rome in the first decade of the 17th century, on display in the Lanfranco Room are several of the Emilian prerequisites: from the Landscape with Deer Hunt by Niccolò dell’Abate to the Country Fete (1584) by Agostino Carracci, a few paintings by Paul Bril from the Galleria’s collection, and Landscape with Arianna Abandoned and Landscape with Salmacis and Hermaphroditus (c. 1606-8), two of the six landscapes with mythological figures by Carlo Saraceni, formerly part of the Farnese collection, from the Capodimonte Museum. Then there are several late, literary experiments by Bolognese painters, from the four round paintings by Francesco Albani – landscapes inhabited by goddesses and nymphs executed in 1621 for Scipione Borghese – to the Landscape with Silvia and the Satyr (1615) by Domenichino, from the Bologna Pinacotheca, showing that such interest continued in the decades subsequent to those first intense years of the century.

The itinerary between Reni and his contemporaries, between landscape and figure, ends in Rome with the fresco executed in 1613-14 in the Casino dell’Aurora, part of Cardinal Scipione Borghese’s town house, now Palazzo Pallavicini Rospigliosi. Between the frescoes by Paul Bril and Antonio Tempesta, Reni imagined the rising Sun, surrounded by the Hours and preceded by Dawn, with, in the background, a glimpse of a seascape, which takes us back to the Country Dance – now returned to the residence that once belonged to Scipione Borghese – and with which the exhibition ends. One of the artist’s greatest masterpieces, the fresco ideally represents the end of his fruitful, but tormented relationship with the Borghese family, as well as of his first, crucial stay in Rome.

RENI’S FIRST STAY IN ROME 

Young Reni arrived in Rome – a city of comparisons and challenges for artists – at the beginning of the 17th century, probably at the invitation of Cardinal Paolo Emilio Sfondrato, whom he had met in Bologna in 1598. A nephew of Pope Gregory XIV, the latter visited the city in the suite of Clement VIII, made Reni’s acquaintance, and asked him to paint a copy of Raphael’s Ecstasy of Saint Cecilia. This version arrived in Rome before the artist, who stayed there, with frequent interruptions, until 1614.

At the beginning of his stay he executed a series of works with religious subjects for Cardinal Sfondrato, who sold part of his collection to Scipione Borghese in 1608. Dating from 1604, the Crucifixion of Saint Peter marks a time of insistent comparison with Caravaggio and passionate youthful experimentation. Commissioned by Cardinal Pietro Aldobrandini for the abbey of San Paolo alle Tre Fontane, the canvas – together with other works, such as David with the Head of Goliath (1605) – reveals Reni’s attentiveness not only to Caravaggio, but also to the manners of other artists of his time, which, reworked, were to lead to his singular and admired way of painting, in which Caravaggio’s dramatic chiaroscuro is grafted onto Ludovico Carracci’s lesson.

Another crucial time of his stay in Rome, highlighted by the exhibition, was his relationship with the Genoese banker Ottavio Costa, an art collector and patron who played a very important role in Rome, among other things because of his unscrupulous use of the copies he commissioned of such paintings of his as the Saint Francis in Ecstasy and the Saint John the Baptist by Caravaggio. The names of Reni and Caravaggio are often found paired, together with Annibale Carracci’s, in Costa’s papers, as they were in the considerations of other significant figures in the cultural history of this extraordinary period, such as Marquis Vincenzo Giustiniani.

The exhibition is accompanied by a catalogue published by Marsilio, with texts by, among others, Daniele Benati, Raffaella Morselli. and Maria Cristina Terzaghi: an innovative interpretation of the Master’s work based on a scholarly study of Reni as a landscape painter.

With the aim of allowing the greatest possible access to the exhibition and of supporting cultural consumption, the Galleria Borghese has decided to not apply any surcharge on tickets, which will thus continue to cost the same, while allowing access to both the exhibition and the permanent collection. 

On Tuesday 8 June, Galleria Borghese opens a new exhibition by Damien Hirst, curated by Anna Coli va and Mario Codognato. Over 80 works from Hirst’s Treasures from the Wreck of the Unbelievable  series are displayed throughout the museum alongside ancient masterpieces. The exhibition features  both monumental and small scale sculptures made from materials such as bronze, Carrara marble and  malachite. Hirst’s Colour Space paintings, exhibited for the first time in Italy, are also be presented  together with the permanent collection, while his colossal sculpture, Hydra and Kali, is displayed  outdoors in the Giardino Segreto of the Uccelliera. 

The project was made possible thanks to the generous support of Prada, which investigates areas of  research such as art, architecture, philosophy and literature with the aim of developing innovative lan guages and projects, in a continuous dialogue with the broader scenarios of contemporaneity. 

Hirst’s works are displayed throughout Galleria Borghese, a museum with a superb collection of mas terpieces of classical Roman sculpture, Italian paintings of the Renaissance and the 17th century, and  the most important works of Bernini and Canova. At the same time – and this is its uniqueness – it is  a place with rich, ornate interiors of marble, stuccos and mosaics. The works by Hirst complements the  range of inventions and techniques seen in the museum’s collection, showcasing the artist’s incredible  ability to combine concepts and narratives with the exceptional skills needed to create these complex  works, which has been a constant of this institution.  

This project stems from one of Hirst’s most original projects of the last twenty years: Treasures from  the Wreck of the Unbelievable, which was exhibited for the first time in 2017 in Venice at Palazzo Gras si and Punta della Dogana. Here, he worked with a variety of materials – natural, technological, and  precious – with exceptional technique and skill. Made from marble, bronze, coral, rock crystal, and  semi-precious stones, and inserted among the masterpieces of the Galleria’s collection, these works  celebrate the desire for variety held by the museum’s founder, Cardinal Scipione Borghese. His fantasy  had been to go beyond categories, not only among the arts, but also those of fiction and reality.  

The exhibition also presents a group of paintings from Hirst’s 2016 series titled Colour Space, which  constitutes both a development of his Spot Paintings and a retrospection of the first work of that series,  in which the spots were painted freely. Colour Space shows the infiltration, in Hirst’s words, of “human  elements”. These works are like “cells under a microscope”. They refute the idea of a unified image; they  float in space, bumping into and merging with one another, with a sense of movement that contradicts  the stasis of the canvas. 

Damien Hirst was born in 1965 in Bristol, grew up in Leeds, and from 1986 to 1989 studied Fine Art at  Goldsmiths College in London. In 1988 he conceived and curated the group exhibition Freeze, which  became a springboard not only for Hirst, but for an entire generation of young British artists. Since the  late 1980s, Hirst has created installations, sculptures, paintings, and drawings that explore the complex  relationships between art, beauty, religion, science, life, and death. Through work that includes the  iconic shark in formaldehyde, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991)  and For the Love of God (2007), a platinum cast of a skull set with 8,601 flawless pavé-set diamonds, he  investigates and challenges contemporary belief systems, and dissects the uncertainties at the heart of  human experience.  

Since 1987, over 90 solo Damien Hirst exhibitions have taken place worldwide, and he has been includ ed in over 300 group shows. In 2012, Tate Modern, London presented a major retrospective survey of  Hirst’s work in conjunction with the 2012 Cultural Olympiad. Hirst’s other solo exhibitions include  Qatar Museums Authority, ALRIWAQ Doha (2013–2014); Palazzo Vecchio, Florence (2010); Oceano graphic Museum, Monaco (2010); Rijksmuseum, Amsterdam (2008); Astrup Fearnley Museet für Mod erne Kunst, Oslo (2005); Museo Archeologico Nazionale, Naples (2004); Palazzo Grassi and Punta della  Dogana, Pinault Collection, Venice (2017), amongst others. In 1995 Hirst won the Turner Prize. He lives  and works in London, Devon, and Gloucestershire. 

Published by Marsilio in Italian and English, the exhibition catalogue contains critical essays by Anna  Coliva, Mario Codognato, and Geraldine Leardi, as well as photos of the exhibition. 

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Con questa mostra Galleria Borghese intende proseguire il progetto espositivo che pone la scultura di epoche diverse, di materiali diversi e di artisti di differenti epoche a confronto con la collezione di “statue” della Villa che è, per antonomasia, la casa della scultura.
Le mostre programmate alla Galleria Borghese negli ultimi anni sono state concepite in alternanze storico-filologiche e contemporanee, con l’intento di indagare non solo le opere scelte della collezione. È la fisionomia stessa della Galleria che ha assunto la personalità di luogo principe dell’opera scultorea; e quest’ultima come una entità in sé, un magma in attesa di forme, lungo un tempo storico che prosegue nella contemporaneità.

Con la mostra, questa vocazione scultorea entra nella multiformità delle varianti che offre il Museo e negli incandescenti contrasti di cui vive la variante del tutto inedita della “scultura soffice”.

Su questa scena di materia modellata in scultura che è la Galleria Borghese, fatta di marmi dai bianchi molteplici e colori diversi, pietre anch’esse di varia cromia, gessi, bronzi variamente patinati e cromati, irrompe la Couture Sculpture di Azzedine Alaïa. Le opere sono collocate all’interno delle sale in coerenza tematica, coloristica, formale con le opere presenti nelle sale stesse, in modo da realizzare una continuità tra esse e il racconto della collezione. Questo inserimento suscita molte inedite attinenze. Nella Galleria Borghese si realizza una messa in scena della couture di Alaïa, che si accorda col tempo anomalo e potenziale del Museo, che è un po’ come il tempo del teatro: sospeso, in attesa del proprio avvio, potenziale, dormiente e silenziosamente sonoro in attesa della propria vita scenica. La mostra è la sua trasformazione in atto, assumendo il tempo rapido o lento dei modelli di Alaia, e mette in scena l’intero museo.

Il fatto che, nel suo complesso, il lavoro di Alaïa possa configurarsi come materia (tessile o di cuoi e pellami, metalli accessori e quant’altro) in attesa di essere da lui aizzata e domata in immaginazioni di forme, intese quali fibre in tensione, già induce alla necessità di questo suo esordio nel luogo privilegiato della scultura.
Nell’opera di couturier di Alaïa e dalla sua qualità di attenzione alle forme emerge una celebrazione del corpo, di cui la Galleria Borghese può risultare la sede ideale, in quanto luogo storico di prodezze continuamente nuove delle tecniche che trasformano le materie della scultura.

Ciascun autore presente in Galleria nella celebrazione del corpo implicita nella scultura, dall’antichità a Canova, fa “girare” un tessuto di marmo, o quale che sia la pietra, attorno a un corpo, maschile o femminile che sia; ciascuno plasma la nudità del corpo scolpendo pieghe di vesti o di qualsivoglia panno, ciascuno sa sedurre l’osservatore, ciascuno sa fare “craquer les hommes”, cosa cui Alaïa svela di aspirare con l’effetto dei suoi abiti indossati dal suo mito femminile: schiantare gli uomini.
La “scultura soffice” di un creatore di abiti, accende quindi l’attenzione su come ogni poetica di scultore barocco e post barocco contorca lo sguardo dell’osservatore con la propria novità e il proprio effetto, lo ribalti e lo evolva in seduzione tramite l’individuale maniera dei dettagli stilistici, come i personali modi di rilevare in riccioli la capigliatura, o di piegare le vesti, o contrastarle con le carni, o esaltare la curva delle reni, la pressione di una mano sulla carne, la plastica dei glutei. Questa mostra è generata dal rapporto tra Alaïa e la Galleria Borghese. Ma questo rapporto rivela anche molto della tecnica creativa del maestro. Infatti anche nella Galleria Borghese, un museo e quindi obbligatoriamente luogo di oggetti statici, Alaïa non toglie lo sguardo dalle figure vive. Pertanto risulta difficile capire in quale momento abbia così attentamente osservato e assimilato le sculture esposte, i dipinti, i colori e le luci di ogni sala, il carattere individuale di ogni loro spazio, perché i suoi occhi non lasciano mai la preda umana.

Infatti, lo sguardo di Alaïa, vivace, fulminante, instancabilmente inventivo, sembra non spostarsi mai dal corpo e dalla immaginazione della donna reale, come se non smettesse di ricercarne la seduzione e modellarne la sembianza in idolo. Anche l’effetto della Galleria, dei suoi spazi e della sua scultura, si è trasformato in invenzione seduttiva, in esaltazione della donna e nell’immaginazione di plasmare al suo corpo tutte le risorse del materiale, che sia tradizionale o sperimentale, nobile o modesto, questa volta stimolato dai colori e dalle materie del museo.

Della Galleria ha percepito l’esorbitanza di scultura come una mitizzazione del corpo e l’arte scultorea come un modo progressivo nel tempo di scoprire il corpo, di liberarlo dall’ombra, un modo altrettanto sovversivo di quel lavoro di seconda pelle del corpo che per lui è l’abito. Questo il processo che ha determinato la scelta dei modelli esposti e l’invenzione di quelli specialmente eseguiti per la mostra.
L’estro di Alaïa nel modificare corpi e profili col suo gioco di taglio configura, qui, un contrasto di forbici contro scalpello.

Non c’è da aggiungere altro al contrasto che – tra gli abiti di Alaïa e le innumerevoli sculture esposte nella collezione – nella Galleria è giocato al meglio.

Dall’8 ottobre 2014 fino all’11 gennaio 2015 la Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Roma, diretta da Daniela Porro e la Galleria Borghese, diretta da Anna Coliva, presentano la mostra Black Mirror di Mat Collishaw presso la Galleria Borghese.

La Galleria Borghese, museo di fama mondiale, fonde l’arte contemporanea con la sua collezione storica in una nuova e ambiziosa mostra, Mat Collishaw. Black Mirror, in cui quattro opere dialogano con la collezione di capolavori
dell’arte esposti nel museo.

Tre dipinti di Caravaggio (il San Gerolamo, la Madonna dei Palafrenieri e il Davide con la testa di Golia) appaiono e scompaiono dietro le superfici di grandi specchi incorniciati in vetro nero di Murano. Le figure sono animate e si presentano come in posa per la pittura; esse respirano, chiudono gli occhi e si muovono davanti a noi. Sono persone comuni, in procinto di essere trasformate in icone religiose, come spettri intrappolati in uno spazio indefinito tra il mondo reale e il regno della pittura.

La Strage degli Innocenti di Ippolito Scarsella trova la sua interpretazione contemporanea nella quarta opera esposta al piano terra del museo. Qui la rappresentazione della violenza frenetica è enfatizzata e messa in scena prepotentemente nella forma di uno Zootropio tridimensionale – una versione contemporanea di un giocattolo ottico di età vittoriana. Lo Zootropio accresce tale cornucopia di ferocia presentando un gran numero di personaggi in una massa ondeggiante di brutalità caleidoscopica, dove atti orribili hanno luogo, anch’essi intrappolati in un purgatorio di frenetica e interminabile violenza.

La mostra è organizzata da 1/9unosunove, una galleria di arte contemporanea privata, attiva a Roma dal 2005 e fondata da Fabio Ianniello. Si occupa di produzione di mostre interne allo spazio della galleria, situata nel Palazzo Santa Croce, un elegante edificio seicentesco nel centro storico di Roma. Si occupa anche di alcuni importanti appuntamenti esterni in spazi di carattere istituzionale e museale, promuovendo gli artisti con i quali negli anni ha consolidato le collaborazioni.

Il British Council, partner della mostra, ha espresso il suo supporto attraverso un film documentario sulla mostra, attualmente in via di produzione. Il film, prodotto da Cecile Leroy per Person Films, è concepito per essere più di un semplice documentario: un affascinante viaggio di riflessione fatto dall’artista, che ci presenta il suo mondo e il suo lavoro; il tutto raccontato attraverso gli occhi di Elisa Fuksas, una talentuosa stella in ascesa nel panorama del cinema italiano.

La mostra rientra tra le iniziative del Semestre di Presidenza italiana dell’Unione Europea.

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Dal 7 dicembre 2011 fino al 9 aprile 2012 la Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale di Roma, diretta da Rossella Vodret, presenta la mostra I Borghese e l’Antico, organizzata dalla Galleria Borghese con la collaborazione eccezionale del Museo del Louvre. I più importanti capolavori dell’arte antica appartenuti alla Collezione Borghese, oggi nucleo essenziale della raccolta di antichità del Museo del Louvre di Parigi, tornano nella loro sede originaria.

La mostra I Borghese e l’Antico è curata da Anna Coliva, Direttore ‐ Galleria Borghese, Marie-Lou Fabrega Dubert, Chargée de mission Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines – Musée du Louvre, Jean-Luc Martinez, Directeur Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines – Musée du Louvre, e Marina Minozzi, Storico dell’arte direttore coordinatore – Galleria Borghese; coordinata da MondoMostre e resa possibile dal sostegno di Arcus, Enel, BNL BNP Paribas, Ferrero e Air France. Evento eccezionale e unico, la mostra celebra il patrimonio storico‐artistico italiano in occasione del 150° anniversario dell’Unità d’Italia.

Tornano alla Galleria Borghese, per la prima volta dopo 200 anni, 60 opere illustri come il Vaso Borghese, con scene dionisiache, l’Ermafrodito dormiente, restaurato da un giovanissimo Bernini, il Sileno e Bacco bambino, le Tre Grazie e il celebre Centauro cavalcato da Amore, che mai prima d’ora hanno lasciato il Museo parigino.
Per quattro mesi la Galleria Borghese ospita i capolavori della più grande e importante raccolta di antichità esistente al mondo, restituendo alla collezione formata dal cardinal Scipione Borghese, all’inizio del Seicento, la sua sede d’origine. Il patrimonio archeologico dei “marmi Borghese”, oggi gloria classica del Louvre, costituisce una delle più “sensazionali vendite mai avvenute”. Nel 1807 Camillo Borghese, marito di Paolina Bonaparte, accettò di vendere 695 pezzi tra statue, vasi e rilievi alla Francia per volontà del cognato Napoleone, che perseguiva il proposito autocelebrativo di dotare la capitale del suo impero del museo pubblico più importante delle arti universali – il Museo del Louvre, già Musée Central des Arts, che tra il 1803 e il 1815 prese il nome di Musée Napoléon.

Incaricato da Napoleone di stimare la collezione Borghese in vista del suo acquisto, Ennio Quirino Visconti, antiquario di fama, fu il responsabile dell’acquisizione più importante della storia delle raccolte d’arte antica del Louvre. L’idea che animò il progetto è espressa bene da Denon, direttore dei Musei imperiali, che sapeva come blandire l’orgoglio dell’imperatore: in tutte le lettere che gli invia sull’argomento non trascura mai di associare le belle arti al prestigio imperiale: “il secolo di Napoleone deve essere il secolo delle belle arti come è quello degli eroi”, scrive all’imperatore, “il più potente protettore delle belle arti, primo sovrano d’Europa”. La scelta privilegiata dell’arte antica doveva, dunque, contribuire al prestigio dell’imperatore che si dichiarava erede della romanità. Era nelle intenzioni di Visconti e Denon scartare le opere “moderne” nella convinzione che solo l’arte antica potesse arricchire la scienza e formare il “vero gusto”. La volontà di Napoleone di acquisire la collezione Borghese rispondeva alle aspettative scientifiche dell’antiquario Visconti di favorire il progresso della scienza (attraverso lo studio delle opere acquisite), di contribuire alla formazione degli artisti attraverso lo studio dei modelli antichi, ma soddisfaceva anche il gusto del pubblico e contribuiva, dunque, ad affermare l’identità dei cittadini e dell’imperatore come eredi della classicità.

Le opere partirono per Parigi in due fasi ben documentate dai materiali conservati presso gli Archivi nazionali di Parigi e la Biblioteca di Besançon. Le opere più belle partirono immediatamente con due convogli via terra; la seconda parte, che doveva essere inizialmente trasferita via mare, raggiunse il Museo solo nel 1811 con un trasporto anch’esso via terra, reso possibile dall’intervento del commissario francese, Pierre‐Adrien Pâris, nominato dal Ministro francese dell’Interno e incaricato dell’imballaggio e della spedizione degli oggetti acquisiti. Il valore commerciale dei pezzi calcolato inizialmente da Visconti era di circa 6 milioni di franchi, ma la somma finale, che venne pattuita effettivamente per la vendita, risulta di 13 milioni di franchi. Tale incremento di prezzo, che raddoppiò in meno di un anno dalla valutazione alla firma del contratto di vendita, si spiega con alcune considerazioni. Per prima cosa il principe Camillo non aveva alcuna fretta di vendere e dunque doveva essere incoraggiato a compiere l’operazione, inoltre nel prezzo della vendita sono da considerare le eventuali operazioni di restauro dopo gli invasivi interventi per la rimozione delle sculture e dei rilievi dall’architettura della Villa. La somma pattuita venne di fatto solo in parte corrisposta: dei 13 milioni di franchi ne furono versati 8, la cifra restante fu solo parzialmente coperta dalla cessione del feudo di Lucedio, presso Vercelli in Piemonte, dove Camillo si trasferì come governatore generale dei dipartimenti transalpini dell’impero francese.

La formazione della raccolta Borghese di antichità si deve al cardinale Scipione Borghese, nipote di Paolo V, che acquistò, a breve distanza di tempo, due collezioni: la prima nel 1607, quella di Lelio Ceoli, collocata nel palazzo eretto dal Sangallo in via Giulia; subito dopo, nel 1609, si assicurò quella formata dallo scultore Giovanni Battista Della Porta. A questi due primi nuclei si aggiunsero ben presto altre opere di straordinaria importanza, acquisite da altre collezioni o pervenute attraverso ritrovamenti fortuiti. Le sculture, inizialmente destinate alla residenza in Campo Marzio e a quella di Borgo, nonché alla villa sul Quirinale, furono ben presto trasferite, quasi per intero, nella villa suburbana, completata nel 1613 e concepita dal cardinale appositamente per l’esposizione delle sue collezioni di pittura e scultura. L’importanza delle sculture negli intenti decorativi del nuovo edificio appariva evidente fin dall’esterno della palazzina: le statue e i rilievi costituivano il prezioso ornamento delle facciate e scandivano il disegno dei viali e dei piazzali antistanti la “Villa Burghesia”.

Anche alla fine del Settecento, quando la Villa Borghese fu rinnovata per volere del principe Marcantonio Borghese, furono le opere di scultura a determinare i punti focali dell’allestimento. L’architetto Antonio Asprucci dispose i maggiori capolavori della celebre collezione Borghese secondo un nuovo criterio espositivo, ponendoli al centro di ogni sala e raccordando l’intero tema decorativo dell’ambiente, dalle pareti alla volta, al nucleo iconografico del gruppo scultoreo. Si creò, così, l’aspetto con cui il Museo appare ancora oggi nel suo splendore di marmi, pietre dure e mosaici. Tra la fine del 1807 e il 1808, in seguito alla cessione a Napoleone Bonaparte, le sculture archeologiche della Villa furono trasportate a Parigi. La perdita di questa straordinaria collezione ebbe un impatto fortissimo sulle coscienze del tempo. Antonio Canova, che sulle sculture della Villa aveva condotto il suo appassionato studio dell’antico, l’avrebbe definita nel 1810 davanti a Napoleone “una incancellabile vergogna” per la famiglia che possedeva “la villa più bella del mondo”. Il Cardinal Casoni provò in tutti i modi, rifacendosi alla legislazione pontificia, di salvare la collezione Borghese dall’acquisizione napoleonica. Il tentativo non ebbe, tuttavia, alcun esito data la situazione politica, che fece registrare in quel giro d’anni un assoluto predominio dei francesi a Roma.

Camillo, dopo la “sciagurata” vendita, cercò di ripristinare, per quanto possibile, la collezione attraverso il recupero di reperti archeologici provenienti da scavi e acquisti, alcuni di notevole importanza, come il Fauno Danzante restaurato da Bertel Thorvaldsen. Le nuove acquisizioni, operate nel corso dell’Ottocento, costituiscono l’attuale collezione archeologica conservata presso la Galleria Borghese. La vicenda della vendita della collezione Borghese fu così scioccante da suscitare una nuova consapevolezza del rischio incombente sulle opere d’arte italiane e pose le basi dei primi veri provvedimenti di tutela del patrimonio artistico nazionale, come l’editto del cardinal Pacca emesso nel 1820 e ripreso da numerosi governi preunitari.

La scelta delle opere si incentra sulle sculture più celebri della collezione Borghese che ritrovano la loro collocazione nella sala che ne celebrava l’importanza, secondo i criteri ricostruibili per i diversi allestimenti. Al piano terreno la mostra ripropone l’allestimento tardo‐settecentesco realizzato dall’architetto Antonio Asprucci. Attraverso il ricorso ai disegni di Charles Percier, restituiti mediante grandi riproduzioni, le sculture sono collocate rievocando l’aspetto della Villa come si presentava alla fine del Settecento. Per il periodo della mostra è, dunque, possibile fare un vero e proprio “salto indietro nel tempo”, agli anni in cui tutta Europa guardava alla Villa Borghese come al nuovo modello di esposizione e interpretazione dell’antico.

Al primo piano della Villa è rievocato l’allestimento del Seicento, quando le opere di scultura erano esposte insieme ai dipinti in una suggestiva sequenza di immagini. Alcuni dei capolavori, come le Tre Grazie e il Centauro cavalcato da Amore, tornano nelle sale che per oltre un secolo e mezzo furono ad essi intitolate.

L’artista tedesco Georg Baselitz è protagonista dell’appuntamento 2011 di Committenze Contemporanee, ciclo di dieci esposizioni promosso all’Uccelliera di Galleria Borghese, giunto quest’anno alla sua quinta edizione. Ideato da Anna Coliva, Direttore della Galleria, il progetto nasce per produrre invenzioni originali, di cui solo l’arte è capace, derivanti a loro volta dalle suggestioni create dalla grande mostra (in questo caso Cranach) che ogni anno precede l’esposizione nell’Uccelliera. La presentazione dell’opera d’arte contemporanea dopo ogni mostra “classica” permette di misurare, attraverso l’occhio vivo e coinvolto di un artista, quanto sia efficace l’inserimento temporaneo di opere diverse nel corpo della Galleria.

Figura di assoluto primo piano del panorama internazionale, Baselitz, che espone per la prima volta a Roma in un’istituzione pubblica, è universalmente riconosciuto come uno degli artisti più originali del dopoguerra. A Galleria Borghese espone due gigantesche sculture in bronzo e smalto intitolate “Volk Thing Zero”, alte tre metri e del peso di una tonnellata ciascuna, che alludono ad un’icona dell’arte classica moderna, Il pensatore di Rodin, nonché all’arte ‘primitiva’ che ha ispirato l’avanguardia europea, evocando altresì il motivo passionale del Cristo che riposa, conosciuto fin dal XIV secolo.

“Quale luogo potrà per assoluto, magnifico contrasto essere più adatto di Villa Borghese ad esporre due straordinarie sculture di Baselitz?”, si chiede Mario Codognato, Capo Curatore del Museo Madre (Napoli), osservando che nell’attività scultorea dell’artista tedesco “esecuzione e prodotto finale, o meglio azione e finalità si presentano dialetticamente imprescindibili. Baselitz usa l’ascia e la motosega ed interviene direttamente sul tronco di legno, manifestando senza alcuna remora un desiderio brutale di scontro fisico e di confronto culturale con la materia, col supporto, con l’arte e la sua tradizione e la sua storia”. “Baselitz impegna con Cranach un contrasto titanico – spiega Anna Coliva -, che deriva dall’appropriazione della categoria e della condizione della storia nella sua integrale e gigantesca potenza. Evita la pittura, che è la tecnica propria di Cranach. Sceglie, invece,la scultura. All’algido lavoro per ottenere la perfezione e la redenzione dell’anima, secondo il rigore logico del cristianesimo riformato, così diverso dalla forza universale dell’amore del mondo italiano, Baselitz risponde opponendo il contrasto gigantesco della condizione contemporanea tanto rispetto alle cause storiche e individuali del formalismo di Cranach, quanto alla sensualità avvolgente del Rinascimento italiano. La brutalità e violenza della deformazione dell’arte, propria dell’uomo moderno, che Baselitz personifica nella sua arte, nel contesto della Galleria Borghese, assume la dimensione gigantesca di una storia ancora più estesa, fino all’immensità di un’era, come fosse essa stessa materia dell’atto artistico”.

“È un’importante occasione, per la nostra città, poter presentare per la prima volta in un museo pubblico un artista di così grande
interesse, che ha lasciato un’impronta significativa nella storia dell’arte del secondo dopoguerra. Colgo l’occasione per esprimere un ringraziamento a Deutsche Bank, che ha voluto credere con tanto entusiasmo al progetto, e ad Anna Coliva, che lo ha ideato e realizzato”, ha dichiarato Rossella Vodret, Soprintendente per il Patrimonio Storico-Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Roma. Il progetto di quest’anno vede per la prima volta Galleria Borghese affiancata da Deutsche Bank, gruppo bancario internazionale che da quasi 40 anni lega la sua storia a quella dell’arte contemporanea ed è oggi considerato il principale collezionista corporate di arte contemporanea a livello globale. “Baselitz è parte importante della Deutsche Bank Collection, che conta complessivamente 56.000 opere. Il nostro istituto possiede quasi 500 lavori di Baselitz, artista che incarna come forse nessun altro il legame tra l’arte tedesca e la recente storia della Germania”, osserva Friedhlem Huette, Global Head of Art di Deutsche Bank. Flavio Valeri, Chief Country Officer di Deutsche Bank Italia, sottolinea inoltre che “il legame fra Baselitz e il nostro Istituto viene ulteriormente rafforzato con la realizzazione di questo progetto. Siamo particolarmente lieti di avere reso possibile l’esposizione di questi capolavori della scultura di Baselitz in uno dei musei italiani di più ricca e antica tradizione”.

In Committenze Contemporanee la presentazione dell’opera d’arte contemporanea costituisce, dunque, un bilancio dell’operazione espositiva, ma anche un’affermazione dell’aspetto attivo della cultura della conservazione, che il ruolo stesso del Museo ci impone. L’arte contemporanea serve pertanto ad approfondire i nostri stessi contenuti, non ha in alcun modo l’intento del porre a confronto i maestri immensi del passato con gli artisti del presente. Si ritiene che questo genere di confronti non porti ad una vera affermazione del principio che l’arte è sempre contemporanea e che non si vuole porre una scala di valori. Pone invece a noi stessi delle problematicità. Il nostro scopo di riflessione è il Museo e un museo speciale come la Galleria Borghese è il vero soggetto del nostro lavoro, il vero ispiratore, il vero promotore e non solo il pretesto e la cornice.

Gli artisti prescelti e le loro opere non devono avere assonanze contenutistiche o di stile o di linguaggio espressivo con l’opera dei maestri cui vengono associati, ma, eventualmente,solo riferimenti concettuali, poiché l’elemento che unisce gli artisti del passato a quelli del presente è il concetto di committenza.

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